Resabios de una ensayística en tránsito: sobre “Ensayos Malogrados” de Alejandro Tarrab

 

Se abre la redoma

 

Hasta la muerte más accidental,
─un accidente automovilístico
por ejemplo─
es un suicidio.

Claudio Bertoni

Me quité la vida en sueños con una escopeta. Tras dispararme, no me desperté, sino que por un tiempo me vi yacer ahí como un cadáver. Sólo entonces, al fin, me desperté.

Walter Benjamin

Soldado numantino, si no opacas
con el miedo tus bravas fuerzas duras
toma tu espada y mátate conmigo.

Miguel de Cervantes

 

Huelga decir que el ensayo puede atender a la libre expresión de un mensaje para el receptor. La separación entre arte y ciencia posibilita aquella segregación teórica. No obstante, al hablar de forma en algunos ensayos caeríamos, ipso facto, en un campo minado, puesto que no todo escrito con tinte ensayístico apela a la subjetividad, su condición no es la de esparcimiento, a la manera de un dripping de Pollock.

En cualquier caso, lo que está representado en el ensayo responde, primero, a una inquietud personal del autor por explicarse, después por explicar a los demás sin caer en el dogmatismo. Debido a su condición libresca, el ensayo como forma de discurso indagatorio tratará de encontrar un cauce donde pueda exponer sin certezas. A pesar de esto, el lector percibe cuando un ensayo es ingenuo, cuando en el no hay cierta investigación de por medio, algo que nutra y enfatice sobre el sujeto hablado. Como bien apunta Theodor Adorno: “El ensayo absorbe conceptos y experiencias de fuera, también teorías”. Por ello, el ensayista no puede permitirse la ingenuidad, debe postrarse recto frente a un tsunami informático, aún y cuando este tipo de texto no busque ni apele a lo académico.

La  ventaja del ensayo es que es capaz de avanzar con su propio concepto sin llevarlo a un fin, sin abogar por su integridad. Siguiendo a Adorno, “la ley formal del ensayo es la herejía”, y en los Ensayos malogrados (Cuadrivio, 2016) de Alejandro Tarrab hay, si hablamos de herejías, un aquelarre organizado en torno a la reflexión, pero en el sentido positivo. Este libro da una nueva luz a la idea concebida del ensayo. Postula, sin pretensiones de hacerlo, un modo de trabajar con cualquier tema, parte sobre todo desde la experiencia y forma una mezcla entre kosmos noetós y kosmos horatós, esto es entre comprensión de una realidad sensible y una realidad inteligible, una realidad teórica y una realidad poética.

Otro teórico del ensayo, Max Bense, afirma que el ensayo es en esencia un ejercicio crítico del ánima, es voz de la experiencia, acercamiento a un fin palpable desde la retina: “El ensayo es la forma de la categoría crítica de nuestro espíritu. Pues quien critica tiene necesariamente que experimentar, tiene que crear condiciones bajo las cuales un objeto se haga de nuevo visible”. Siguiendo estas palabras, podríamos afirmar que el autor de Ensayos malogrados tiene consciencia de esa labor crítica, conoce su objeto, pero no sólo a través de la vivencia, sino a través, igualmente, de la teoría, y cuando estos dos puntos logran juntarse, entonces el mensaje adquiere, más que visibilidad, movimiento reflexivo, mutación constante de su contenido, ya que no hay intención de dar sólo una definición del suicida, sino varias, destinadas primordialmente a recapitular un evento acaecido sobre un solo actante ─entendido este término desde la definición establecida por Greimas─ de nombre Carmen Fernández.

Por ende, la escritura de Alejandro Tarrab no responde a un sentido estático. A diferencia de un asfódelo congelado, privado de alteraciones provocadas por el aire, a diferencia, también, del testimonio pictórico hallado en varias partes del libro, tanto en la prosa como en el verso el concepto central se concatena con la deformación reflexiva que marca un rumbo, un derrotero singular.

Singular debido al traslado de referencias, en ocasiones trabajadas por el escritor, y en otras formuladas por autorías ajenas. Cuando en un texto de corte ensayístico, como se ha mencionado anteriormente, aún y con la reiteración dada por el autor casi al final del libro de que “No todas las frases en cursivas son citas”, si no existe de antemano cierta dinámica conversacional con otras ideas comienza a existir un pasmo, pero la emprendida lucha tarrabciana para que las proposiciones (propias o ajenas) se muevan libres y convivan en el mismo cuerpo textual, es perenne. Luchan para no ser llevadas por la rigurosidad de la expresión, por aquella marabunta académica en busca de certezas dentro del ensayo, por aquel Maremagnum (otro de sus libros) de neo positivistas de la lengua y el concepto.

Sin embargo, movimiento significa en este caso (des) prendimiento continuo con el paisaje, (des) apego con este plano existencial. La mano en el mango, dedo índice en el gatillo y el accionar de la cámara interna “para luego detenerse ─ indica el autor desde el comienzo, desde un Umbral─ en las últimas tomas y llevar todo hacia lo negro”. Ese negro privativo de luz, privativo del lente donde el cuarto de baño ya no se ensancha; no obstante, como escribió alguna vez otro gran ensayista proveniente de Burdeos: “La vida nada tiene de malo para aquel que ha entendido bien que la privación de la vida no es un mal”, o lo que plasmó Othón en ese poema titulado Un tiro, exactamente en la última estrofa: “Para arrancar o defender la vida, / lo producen lo mismo el caminante/ y el guarda, el asesino y el suicida”. Todo esto partiendo del movimiento; con Othón, se trata de figuras marchantes, pero nadie recoge estos cuerpos después de la acción, porque: “No hay tierra ─escribe el hijo-doliente─ que recoja un cadáver, su mundo es el horror a la intemperie”, y agregaríamos al estatismo.

No obstante, hay otros objetivos a parte del movimiento de la reflexión. Uno de ellos es  crear una geografía del suicidio alejada, completamente, de la coordenada patológica. A diferencia de un Emile Durkheim, Alejandro Tarrab hace del suicidio una ciencia estilística. No sólo en sus Ensayos malogrados…asistimos a los reacomodos estéticos de los signos; en otros libros suyos  hay esa intención de posponer toda lógica proposicional o, más bien, de formar otra (des) lógica, aunque no por ello carente de significado ni de intención.

Así como Francis Bacon rechazaba pintar por el frente de un lienzo, Alejandro Tarrab rechaza toda imposibilidad de transgredir la sintaxis, y este rasgo es celebrativo, debido a que más allá de ser  un juego con el lenguaje, es una evocación al momento no-fonético, es prueba fehaciente ─me arriesgaría a decirlo, con bombín y bastón en mano─ de que los rasgos del simbolismo, aún después de enterrados, de suicidados y criminalizados por ciertos sectores siguen rasgando la misma tierra con sus uñas, ya que si en algún momento Rubén Darío, para referirse al mar en un clima nublado, escribió “El mar como un vasto cristal azogado, / refleja la lámina de un cielo de zinc”; Alejandro Tarrab, para referirse al primer contacto con la mañana, no opta por mencionar “aquí hace frío” sino: “embistes natura/ lo más intenso al amanecer”, o en el último poema de estos Resabios…, intitulado “Alguien apagó la milla con su furia”, donde la siguiente estrofa corrobora esta intención de utilizar lo que Iván Schulman llama “símbolos cromáticos”. Cito: “Las piedras siguen su camino hacia el verde. / En mis bolsillos pesan menos de lo que imaginaba. / Verdes fragmentos llevándome hacia la verde estancia/ en mi cabeza”. El verde, tanto puede representar la idea de fertilidad, nacimiento después de la muerte, reencarnación, como también brutalidad, tosquedad, en este caso me inclino más por la primera sugerencia. Dicho poema nos recuerda inmediatamente al Cuento verde del escritor Manuel Díaz Rodríguez. Lo que Alejandro Tarrab crea en estos versos es un llamado a concebir un objeto, no sólo a enunciarlo, y esa es la gran distinción entre signo y símbolo. Siguiendo el sentido del argumento, el autor de Litane da testimonio de que la hipertrofia de la expresión, aunada al uso de símbolos, todavía es posible.

Después visitamos a ese Funámbulo de lo horrible. En sus dominios, las grafías parecieran resguardarse en grandes construcciones, ahora sí, con bases sintácticas. El orden, la mención arquitectónica y la estadística complementan un marco (no teórico, sino poético) sobre lo que Gastón Bachelard llamó “las imágenes del secreto”, y a la par de esas imágenes, un albañil sin la ayuda de un arquitecto construye con parsimonia el edificio del recuerdo, y dentro de este edificio una Escalera; entonces, el funámbulo cambia el alambre por una plataforma en ascenso hacia la remembranza pero, ¿acaso no toda la escritura de Alejandro Tarrab, al menos la condensada en este libro, pertenece al recuerdo? Un recuerdo, una memoria resguardada en un “edificio de ladrillo de cemento expuesto…” Como en un cerco de Numancia, la niñez del autor también se resguarda de la invasión, una invasión del olvido. “Nos reconfortamos ─siguiendo con Bachelard─ reviviendo recuerdos de protección. Algo cerrado debe guardar a los recuerdos dejándoles sus valores de imágenes”. Y esas marcas, esos pedazos memoriales son los “Lugares ocultos en un cajón, ─escribe Tarrab─ en una lata vieja de mentas que aún conserva el aliento, el aire de insolencia que todavía, entre puntas y rondanas de metal, logra respirarse”.

Partiendo de esta idea, la fórmula tarrabciana no sólo es antídoto para que el salto al vacío del signo se trunque, puesto que la significación se logra, cae en un punto determinado, en un recuerdo asimilado; también, es antídoto para dejar de lado el tabú de la autodestrucción. El tramado no es entramado, no es maraña. Precisamente en este capítulo, como un funámbulo, se requiere concentración, y a diferencia de la escritura vertical, la lineal, horizontal, protege, resguarda.

El suicida, entendido por el autor, es una flecha que se incrusta en el completo vació, en la destrucción, es la flecha apuntando hacia “la línea de una rebelión”. Los rebeldes, los malogrados son esas flechas, esos búfalos que se avientan desde el Mönchsberg, esa montaña invocada por Thomas Bernhard en su novela El Malogrado. Cabría hacer alusión al siguiente pasaje de esta novela:

A  Glenn, curiosamente, lo había conocido en el Mönchsberg, la montaña de mi infancia. Desde luego, lo había visto ya antes en el Mozarteum, pero no había cruzado con él palabra antes de ese encuentro en el Mönchsberg, al que llaman también monte del suicidio, porque se presta al suicidio, más que nada, y la verdad es que todas las semanas se precipitan desde él en el abismo tres o cuatro por lo menos. Los suicidas suben a él en el ascensor del interior del monte, dan unos pasos y se precipitan a la ciudad que hay abajo.

 

Esa caída, ese precipitarse desde el Mönchsberg o dentro de un departamento o en una viga dentro las inmediaciones de un rancho en Tonalá, ya sea tras la detonación, ya tras la liberación gravitacional del cuerpo, como el sastre franco-austriaco Franz Reichelt que inventó una especie de paracaídas y lo probó precipitándose al vacío desde los trescientos metros de altura de la Torre Eiffel, nos hablan de experiencias que pueden ser escritas, pero nunca de una manera objetiva, porque al objetivarlas las paralizamos.

Cuando escribimos sobre la muerte en sus múltiples formas, sólo podemos hacerlo desde la conjetura, ya sea desde el frío análisis histórico como Philippe Ariés en su Historia de la muerte en Occidente, o desde aquel páthei mathós esquiliano. Aunque es sólo a través del dolor, a riesgo de caer en presunciones góticas, donde la reflexión mortuoria encuentra movimiento.

No es sino hasta el último capítulo titulado “Mi Cristo mujer Buffalo Bill”, donde el autor genera una autocrítica sobre ciertos Escritos insensatos, es decir, comienza a triplicar el trabajo del movimiento reflexivo y es, ante todo, la cúspide creacional del autor, ya que es ahí donde empieza a reconocerse, a recordarse, a re-destruirse. Es visible que para el autor, aquella privación anímica, aquel arrancarse la voluntad significa, al mismo tiempo, aprobación escritural, aprobación, sobre todo, del recuerdo escrito: “SON LOS AÑOS SETENTA”, reitera la pluma si retornamos al Umbral. Volviendo a la novela El Malogrado, donde el narrador le regala a una niña su piano y ella opta por destruirlo, así mismo al lector le son obsequiados en este libro cuatro momentos de autodestrucción biográfica, o también podría pensarse de auto-evolución, porque el autor, llegado el momento de finalizar su obra, de musitar la última nota, lo hace  a partir de la deformación prosística; ésta, anteriormente sujeta a su relieve horizontal, termina viéndose en caída vertical y el ojo del lector un búfalo jadeante que cae mientras contempla que “Los bordes del fondo son cuchillos, / apilan y corroen. / Montan su guardia.” En la última página, al ser superado el colofón, el ilustrador Tabata Bandín, en consonancia con una pintura rupestre, nos indica el fin del movimiento ensayístico, y al dar la vuelta a esas páginas, al desvanecerse de los búfalos, el crescendo se fulmina, nuestros dedos sólo terminan palpando una hoja negra, el resabio de un recuerdo en constante movimiento.

Se cierra la redoma

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