Cuatro figuras interpretativas

Por: Kevin Martínez

Francis Bacon, Tríptico, 1976. Óleo sobre lienzo.

Figura I: Gilles Deleuze y su lógica textual-sensitiva

Leer Francis Bacon:  Lógica de la sensación, guía no sólo a replantearse el modo de presenciar los cuadros de Bacon, también de comprender dos canales comunicativos. Por un lado, la teoría, por otro el lenguaje poético. La concepción del argumento en Deleuze se entiende como una combinación entre metáfora y crítica. Con Deleuze, el espacio-tiempo, la crítica-espécimen, los retazos-autorretratos, todo acercamiento, todo argumento colinda con marcos mezclados de términos diluidos en asociaciones con carácter nunca unívoco, sino polivalente.

Corroborar y al mismo tiempo atentar contra lo significado. El método precisamente funciona por su austeridad, pero ni Bacon ni Deleuze lo pretenden así. Entre ellos hay marcas visibles de contención académica, y aún así forman escuela, visiones estéticas cuyo formato radica en lo caótico. No obstante, lo extraño no está en el formato de las observaciones, lo extraño son esas pequeñas fisuras encontradas a lo largo del discurso, breves fragmentos donde Deleuze parece conectar el hilo del texto con un logro poético, concatenar los términos, posicionando datos en un repositorio donde todo puede mezclarse, donde las imágenes paisaje-animal, humano-océano persisten.

El encuentro, la conexión de términos, la écfrasis del diagrama, de la propia técnica consumada en aliteraciones y paisajes acuáticos y desérticos:

“…hacer marcas al azar (trazos-líneas); limpiar, barrer o arrugar las partes o las zonas (manchas-color); lanzar pintura, bajo ángulos y velocidades variables. Este acto, o esos actos suponen que los datos figurativos ya están figurativos ya están sobre la tela (como en la cabeza del pintor), más o menos virtuales más o menos actuales […] Bacon llama a esto un Diagrama: es como si, de golpe, se introdujera un Sahara, una zona Sahara, en la cabeza; es como si se extendiera una piel de rinoceronte vista al microscopio; es como si se descuartizara en dos partes una cabeza con un océano…”

 

De golpe, Deleuze introduce imágenes que van más allá de los cuadros de Bacon: “una zona Sahara, en la cabeza; una piel de rinoceronte vista al microscopio”, “como si se descuartizara en dos partes una cabeza con un océano”. Tanto Bacon y Deleuze cuidan la representación, pero el lenguaje es el que queda siempre en estado volátil. Todo acercamiento a la obra de un pintor amerita despejar figuras, descuartizar,  tomar los modos de trabajo aparte, como establece Bacon: “crear un tipo de prótesis textual que no está en el plano adyacente del hermetismo, sino en los propios retazos de lienzo”.

 

Figura II: Francis Bacon

Caníbal de la parte trasera del lienzo por elección estética, Bacon refleja lo trasmutado de dos o más referentes. No quiere el torso vacuno de Rembrandt, quiere el torso  irreal, un torso-cuervo que pueda pendular sobre su propia sombra barrida, un torso-hiedra que sea capaz de pendular sobre su propia excavación. Destruir todo  tipo de manual complaciente, crear formas donde el hombre siempre se vea atrapado en un espacio con (o sin) escorzo ondulado. Su trazo deviene desfiguración del contorno, desorden, anti-geometría: “El caos es la catástrofe, es el derrumbamiento de todos los datos figurativos”. (Deleuze)

En este sentido, al observar  el lienzo Figura con carne, 1954, notamos que cada elemento sensitivo, cada objeto supuestamente armónico, desde la mueca hasta los ojos, pasando por los ángulos fallidos de un cubo,  van de lo háptico a lo manco, porque incluso los torsos que acompañan la imagen están sobrepuestos, llegan a la escena como atentadores de lo significado.

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Francis Bacon. Figura con carne, 1954. (Figure with meat, 1954). Óleo sobre lienzo, 129.9 cm × 121.9 cm.

 

Ahora bien, el color y contornos en Bacon prefiguran a su vez un tratado con lo clásico, con lo antiguo. Como escribe Deleuze: “A través de los siglos, muchas cosas hacen de Bacon un egipcio. Los colores planos, el contorno, la forma y el fondo como dos sectores igualmente próximos sobre el mismo plano, la extrema proximidad de la Figura (presencia), el sistema de la nitidez”. Aquella proximidad con la forma de realizar los trazos es justificable; debido que al observar los frescos egipcios es posible tratar cada figura, cada exponente del mural como una herramienta a parte. Las sillas, los cuartos, puertas, bocas, etc., en los trípticos baconianos son parte de un collage, y como tal pueden ser desprendidas del cuadro , ser vistas por separado.

Gilles Deleuze  reconoce en Bacon un tipo de esquema estético cuya modificación del espacio ya retoma previamente Cézanne. El color rojinegro de las manzanas acoplado a la luz es algo que en Bacon se observa, pero de diferente forma. ¿Cómo actúa el color en Bacon? Como un accidente.

 

Figura III: Esencia del accidente

 

Bacon no crea el color, Bacon accidenta el color. Posibilita el crecimiento de una mancha, sí, pero de una mancha que resbala hasta volverse fondo y al mismo tiempo forma. La forma queda representada sólo hasta el acercamiento al estudio. Los cuadros de Bacon son accidentes de la obra terminada, no requiere del último trazo porque sus cuadros nunca están terminados. Paul Klee en sus diarios escribía en este sentido que: “todo acercamiento con la obra lograda, el último avistamiento del artista a su lienzo representa la más genuina de la desconformidad”. Aún lo círculos de Klee son, en cierta medida, incompletos, estructuras accidentadas, despostilladas en su radio, desglosadas en caos.

La imagen moderna comprende el accidente desde diversas formas, pero la figuración es el centro de ese cataclismo. La forma concreta no asiste, no hay búsqueda por sintonizar ni correspondencia entre colores ni uniones de líneas. Incluso, cuando uno observa los grabados de Otto Dix donde plasma la atrocidad de la guerra, toda armonía queda truncada. En Dix sólo son cuerpos lanzados al azar dentro del papel, un brazo que sostiene una granada para que, a la postre, estalle frente a la máscara de gas de un soldado alemán, pero Dix vivió en el desorden por elección, porque quería entrar en él a través del encuentro bélico:

“Yo aprendí lo que era el miedo estando joven. Obviamente cuando uno se movilizaba y tenía que avanzar lentamente hacia el frente, se topaba con una balacera infernal, continua. Pero mientras más se avanzaba, menos miedo se sentía. Ya adelante, totalmente al frente, el miedo desaparecía. Yo debía experimentar todos estos fenómenos desordenados  a como diera lugar. También tenía que presenciar cómo alguien de repente se desplomaba junto a mí. Realmente debía vivir todo eso con detalle. Yo lo quise así. Tampoco soy un pacifista en lo más mínimo. O tal vez he sido un hombre muy curioso. Tenía que verlo todo por mí mismo”

Otto Dix percibe lo accidental desde el campo bélico, Francis Bacon percibe lo accidental desde su estudio ubicado en el número 7 de Reece Mews, London.

Francis Bacon en su taller de la calle Reece Mews nº 7 en Londres (South Kensington), 1980.

Fotografía de Jane Bown.

 

Con Bacon el accidente es también de lenguaje. El cuadro, la figura dentro del cuadro conversa y es a partir del borrón facial donde el contenido del mensaje se deja ver como una especie de caleidoscopio desgajado. “En lugar de correspondencias formales, lo que la pintura de Bacon constituye es una zona de indiscernibilidad, de indecibilidad…” (Deleuze).

En aquel lenguaje obliterado, que trabaja en conjunto (pongamos por caso los trípticos) con la designación del espacio, el mensaje ensayado no es arbitrario, se maneja a partir de la coexistencia de una acción en tres tiempos, y cada acción establece taxinomias accidentalmente pictóricas. En los cuadros accidentados de Bacon la noción de pasigrafía no tiene lugar, no hay un solo acceso hacia lo que se conoce como inteligibilidad, no hay un solo concepto.

Parecido a la fotografía secuencial en Muybridge, donde el ojo es capaz de seccionar el campo visual, Bacon emplea un lenguaje pictórico de la acción, todo los personajes de sus trípticos cambian de postura. En sus pinturas los gestos, los sonidos, las bocas se muestran como acciones-accidentes que permean el flujo visual del espectador. En lo que respecta con este tema, Foucault es más explícito, al escribir que: “Los elementos de los que se compone este lenguaje de la acción (sonidos, gestos, muecas) son propuestos sucesivamente por la naturaleza y, sin embargo, en su mayoría no tienen con lo que designan ninguna identidad de contenido, sino sobre todo relaciones de simultaneidad o de sucesión”. Las formas desarticuladas, los cuerpos amorfos, la pieza-animal, Inocencio X desgarrado por su propia pintura son accidentes y acciones de la forma; no obstante, viene el retroceso, también, como fractura de la naturaleza, como figura de lo simultáneo.

 

Figura IV: La tragedia y Bacon

En una entrevista, Bacon afirma tener cierto gusto por las tragedias griegas, y resulta sencillo imaginar el por qué de este acercamiento.  Al remontarnos a Áyax, aquella obra donde el héroe  pierde el juicio y destroza todo un ganado pensándolos enemigos helenos,  veremos que la descripción que hace Sófocles de esos eventos bermejos resulta de un tono plenamente pictórico y casi de un fluir sinestésico, porque se puede oler el hierro y escuchar la caída de la linfa animal:

“…de allí nos vino con cautivo rebaño, de los que a unos degollaba dentro, sobre la tierra, y a otros, rompiéndoles las costillas, los abría en dos partes. Después cogió dos carneros de blancas patas: a uno le cortó la cabeza y el extremo de la lengua,  y los tira lejos, y al otro, erguido, lo ata a un pilar y, con una gran correa de atar caballos, le golpea con un sonoro látigo doble…”

 

Cuando se lee este fragmento sofocliano y después se observa el cuadro Crucifixión (1933), o el tríptico Tres estudios para una crucifixión (1962), puede fácilmente equipararse la representación textual con la representación pictórica, en dos términos: emulación, écfrasis.  Emulación entendida como el otro-mismo, “reflejo del espejo” (Foucault). Écfrasis como el desempeño de la palabra por narrar lo representado en un cuadro: en el tríptico de abajo, los dos entes de la primera figura se percatarán que en la otra habitación, sobre una cama, en deformación, descansan los restos animales o humanos, mientras en el tercer espacio el torso del supuesto enemigo heleno cuelga sobre un olfateo.

Es en esta práctica donde Bacon establece su otro modo de hacer pintura, de plasmar. Con todo, las figuras esparcen movimiento deforme, cavidades entreabiertas, costillares simultáneos, rostros en desfiguramiento, pero lo más importante esa sensibilidad incrustada en lo blanco-pictórico de lo óseo-textual, en lo rojo-pictórico de lo sanguíneo-textual.

 

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Francis Bacon, Tres estudios para una Crucifixión (Three Studies for a Crucifixion), 1962, Óleo sobre lienzo, tríptico 198,1 x 144,8 cm cada uno.

 

 

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